谢有顺：给文学友人的几封信

显示全部楼层 · 2021-1-9 03:45:51

你的小说《》，之前看了，杂志发出来后，我又看了一遍。没来得及给你说看法。总体感觉，不错，只是你这样的写作变化，未必适合你。就这篇小说，我有一个不满足，就是你在写作的时候，还是有一种写作的架子，无法贴上去写——无法贴着人物的感觉写，或者说，你写的，和你这个人生命中最本质的部分，关系不是很大，至少，你没找到二者之间的精神契合点。整个感觉，是你在一个遥远的地方指挥你的人物，你和你所写的，有明显的疏离感。这种感觉我未必表达得清楚，但你也许能明白。
由此，我想起《红楼梦》第四十八回里写的一件事。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉对诗词的看法，自然是很精到的，只是，我以前读到这里，总是不太明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，直到新近读了国学大师钱穆先生的《谈诗》一文，才有了进一步的了悟。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”这话说得真好。
我扯远一点，从我所熟悉的当代文学批评来说，个中的“俗”，何尝不是如此？很多的文字，貌似高雅，有学识，其实骨子里是俗的，因为这样的文字，换一个人说，也能说得出来，不见得有什么不同。按照钱穆先生的看法，“这就算做俗”。是啊，说的都是公共的大道理，思想路径是公共的，甚至连文风也是公共的，“背后没有人”，如何能够造就出有个性和生命的批评？假若批评只是字面上的堆砌，却不呈现作者这个人，从中我们看不到作者对人性的细致体察，也看不到作者自己的胸襟和旨趣，那么，这样的批评，就只能是作品的附庸。它表面上看，是文字背后没有站着一个人，往深处看，其实匮乏的是智慧和创造力。
中国人的写作，自古以来，就要求把自己的生命、自己的人生摆进作品里去。在一部作品里，看不到有人的存在，便为失败。这样的文学观点，如今并不为一些现代人所接受了，人与文分开来看，已经成为一种主流。然而，笔墨毕竟是从一个人的胸襟里来。胸襟小，要让笔墨里的气象是大的，总没有可能。王维的诗，看起来都在写物，但他最杰出的地方，就在于他写的物里有“我”存在；杜甫的诗看起来都在写“我”，但他最可贵的地方，就在于他写的“我”里有物作为证据。读《论语》，可见孔子为人、做事的真实面目，所以太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”作者在文字中，毕竟是藏不住的。今天批评界的许多虚假，其实都出在批评家身上，他们习惯于在自己的文字里隐藏自己。一种是不敢说出自己真实的感受和判断，一种是根本没有自己的感受和判断可言。前者是故意的隐藏，后者是没有把自己摆进去，带来的结果都是虚假；而虚假在文学写作中，是最大的俗。
上面的拉杂看法，其实我在一篇文章中也表述过，和你的作品未必有关，但我写出来，供你一笑。
我在评的散文时，用了一个“散文的后面站着一个人”的题目，发在林建法主编的刊物上，题目我自己是喜欢的。当时我写的时候，还没有读到钱穆先生的话，新近读到，觉得我在这一点，和他一致，心里高兴。
天热，保重！
谢有顺，2006年7月27日
兄：
信现在才来得及处理，望谅。
关于你的作品研讨会，我和王彪在会上就说了，后半段由于语境变了，大家都主要在说这部作品的不足了，所以，我们后面发言的人，也只能沿着这个思路往下走。说不足，其实都建立在对你的作品的基本判断（很重要）这个前提上进行的，为此大家才会苛求。
会上提到的一些问题，应该还是值得思考的。
你说“人如何伸展她的生命感觉”，这确实是一个很有意思的角度。其实关于这点，关于受虐，并非大家没有看到，但任何人的发言，都不会很全面。现在的问题是，通过受虐来书写一个人的快乐或者赎罪心态，这个论题同样不新鲜，很多人也都在写，像陈希我，更是写得极端。我十年前也曾探讨过这个问题，把它称之为用一种奇怪的方式来“贿赂良心”。相比之下，我倒对“人如何伸展她的生命感觉”感兴趣。下次我作评，涉及此小说时，我会从这个角度加以关注，但你的大作中，有过于直露的思想表达，可能阻遏了读者进一步往这里深化，这可能也是一个问题。
文学就创造这个层面说，其实应该是一种异端、异见。这个方面，你可以更大胆些。破除了心中那些经典话语的情结之后，写作会更加自由。
专此问候。
谢有顺，2006年6月3日

兄：
读你长信，令我深思。兄是我最信任的朋友，文字尤佳，即便一封信，也给我许多启发。尤其是说到，俗世与灵魂应有中介物，心如何获得力量，均命中要害。我最初讲此问题时，也有此困惑，但想得不透彻。以后若是扩展成书，据兄意见，我补上这方面的思考，当能健全得多。
现在，能写欲望、写俗世、写灵魂的，很多，但进入欲望的深渊而不迷路，入俗世而能有所坚持，进入灵魂而能解析灵魂者，太少。有一段时间，很多的文学省略欲望这一中介，只奔空境，写出来的当然是假的；现在看来，省略中介物，假想接通了灵魂和俗世，也是一种想当然。
郑重之心，常识之心，再强调看来也不过分。文坛有时一片漆黑，实在是在这两方面，都迷乱了。
这显然是一个缺少心，但也缺少心的解析能力的时代。要么没有想法，灵魂也没有察觉力，胡写；要么是有很多想法，却缺少一个澄明的认识，或者说，缺少一种将自己所想的解析出来的能力。韩少功最近说，写作者要有“大心”，但我说，有大心者，还要有解析能力，把心之大、之深，解析出来——这个能力，今日尤为缺乏。
我们可努力的，还有很多。
冬安！
谢有顺，2006年12月14日

老师：
您好！
感谢您的信任。的博士论文选题报告，我读了。关于文学中的“身体叙事”这一论题，在国内，研究者不少，论文、专著也发表出版了很多，我们学校，今年答辩的一篇博士论文，就是这个论题，而另一个从国外引进到中山大学的年轻学者，其最新的著作题目也是《身体、创伤与性别中国新时期小说的身体书写》，可见这的确是一个新的、热门的论题。但是，这个论题主要是针对小说和诗歌而言的，散文界就几乎没人谈“身体”话题——这可能跟话语类型不同有关。
因此，我个人认为，以中国小说中的“身体叙事”的变迁作为博士论题，是可以成立的，也具有一定的学术价值，重要的是，要对相关研究成果有深入的了解，对“身体”背后的思想演变史有准确的把握，像尼采、胡塞尔、福柯等哲学家都对身体有重要论述，要注意在他们的思想论析中发现新的研究思路。把这些思想资源运用到文学研究中来，面临符号分析和思想探索的双重难题，所要警惕的是流于一种思想空谈，而无法将这种思想分析应用到具体文本实践的论证中来。从目前的报告结构看，她是注意到了这个问题的。
对文学中的身体叙事进行现象学、符号学方面的研究，可以说，也是对传统文学中“人”的概念的修正和延伸。在现象学的哲学视界中，人是以身体为根本存在的。而身体不仅是关乎肉体、肢体这样一些物质性的概念，它的背后和伦理、精神和政治维度的建构紧密相联。“身体”一词，有“身”，有“体”，而“身”字，在中国古汉语中，包含有“吾”、“己”的意思，可见，“身”里面也有一个精神建构的问题。所以，对它的表达，不能仅研究肉身等物质符号，更重要的，还要看到它背后是和每个人的精神体验有关，像欲望、痛苦、恐惧、悲伤等体验，既是精神问题，也是身体问题——文学正是通过对“身体”的不同处理，展示了各个不同历史时期的文化状况和社会状况，这是此论题的重点之所在。
的选题思路还是不错的，至少作品的线索还比较清晰，但存在的问题也还比较多，特别要注意三点：一是不要过分追求作品证据的多，而要突出那些真正有代表性的作品实证，与其论述得多，不如对某部作品论述得深；二是“身体”背后所涉及的哲学和叙事学方面的知识谱系还需特别加以厘清和辨析；三是要避免用一个时期的身体书写来反对另外一个时期的身体书写，比如不要简单地以为90年代是身体解放的时代，而50、60年代是身体压抑的时代，这样的结论还是比较表面的。在关于身体的论述中，特别要注意“身体辩证法”的运用：强调身体的解放功能的时候，必须看到它的背后可能也隐含着新的身体压抑；而身体叙事既是个人经验的表达，也可能在这种貌似“个人”的书写中，隐藏着新的公共性。因此，“身体”不是文学革命的灵丹妙药，要以一种辨证的观点来看待这一文学经验的表达。
看得出，对这个选题比较有兴趣，而兴趣是做完一篇论文的最重要的动力之一，我觉得，如果没有更好的选择，还是可以鼓励她做这个选题的。目前关于这方面的参考资料比较丰富，不像前些年那么匮乏，学术界也开始对这个论题不再那么陌生，只要她认真研究，应该还是能有所作为的。
她做论文的过程中，我也可以提供一些资料或思路上的帮助。
以上是我的阅读意见，我怕电话里说不清楚，因此，还是以书信的方式向您汇报，供您参考。见笑了。
祝夏凉！笔健！

谢有顺敬上，2007年6月25日
先生：
您好！
感谢信任。寄来的大作手稿《》，我花一天一夜时间，读完了。这两天我一直在沉思，这么一个题材，这样一部作品，对您，对文坛，究竟意味着什么。我知道，在这部作品里，您是又一次有了改变。当大家都说您长于写乡土生活时，您偏偏又写起了城市；当大家在议论您上一部作品人物众多，是生活流的写法，故事线索不突出的时候，您这次是特意讲了一个人物少、精彩好读的故事——您总是让自己走在一些人的视野之外。
这令我想起您以前说过的一段话，“我是有些倔，你要说我的散文比小说好，我就偏不写散文而去写小说，你说我小说好，我就又这一阶段主写散文了。经常有这种情况。”写作有时是要有一股劲，要有一种“倔”的精神的。这意味着写作还有难度。今天的很多小说，丧失了难度，基本成了空洞的、书斋的、虚构的产物，它无法在精神上震动人，也无法被放到现实的语境中来检验。很多人是写熟练了，他的技法、体验，都能处理得像绸缎一样光滑，惟独缺乏的就是一颗粗砺、真实的心——无心的文学，在今天已经泛滥成灾。面对这样的作品，我现在是有了怀疑，怀疑它是否还有存在的价值。前些天，在上海见到陈思和老师，我们谈到了当代文学的一些状况，我说，现在的文学，问题很多，归结起来，可能就是两点：一是作家身上没有了精神重担，面对这个世界，他没有真正属于他自己的问题和疑难；二是作品中缺乏真切、感人的体验。没有问题意识，就没有困惑，也就不会有省思和发问；没有感人的情感和体验，就无法让读者在你的作品中摸到那颗跳动的心。作家麻木地写，读者麻木地读，贫乏时代的文学消费，大抵如此吧。
很多人，在今天都迷失了写作方向，他们虽然写得努力（好像是在一种写作的惯性里，不写不行），可就是从来不停下来问问自己：我为什么写作？我写的这个跟我的心有关吗？我如果不写，心里会压抑、会难过吗？我相信，这种本质性的追问，会使写作者清醒。写作在许多时候，的确是需要理由的。我现在是想明白了，所谓个人写作，不就是说写作要和你这个个体心灵相关么？那些和你无关的人和事，你自己都不感动、不愤怒，又怎么奢望读者感动和愤怒呢？小说的人和事可以虚构，难道那份关怀和情感，也能虚构么？哲学家蒂利希说，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物，说的就是这个道理。
炫技的时代过去了。今日的文学，要想继续有所作为，需要回到朴素的源头，就是从心出发，讲述一个灵魂在经历这个时代的过程中所有的悲伤和欢乐。只有生动的灵魂能征服读者。
因此，我在一次演讲说：文学写作，有时并不需要多少勇士，它需要的反而是笨拙、诚实、坚韧、甚至饱含泪水的感觉主义者，需要有一颗广阔、仁慈的心，来守护生活中还残存的希望和梦想。古老的同情心需要复活，精细、严实的写作技艺要再次得到尊重。写作是一种需要耐心的精神事业，没有耐心，我们就根本发现不了这个时代的心灵到底发生了哪些细微的变化。可是，我们看到的事实是，这个时代的作家，根本没有耐心停下来倾听一个老人的呢喃，或者看一眼现在农村的庄稼到底是什么颜色的。很多的作家，都在进行一种抽象的写作，这种写作几乎不和当下的具体生活发生联系。他们所书写的民工，除了在流水线上做苦工、或者在脚手架上准备跳楼以威胁厂方发放工资之外，并没有自己的欢乐或理想；他们笔下的农民，除了愚蠢和恶俗之外，似乎也没享受过温暖的爱情、亲情；他们小说中的都市男女，除了喝咖啡和做爱之外，似乎不要上班或回家的。一种远离地面、远离生活现场的抽象写作，正在成为新的潜规则，很多作家都像有默契似的，不约而同地把世界简单化、概念化。
比如前一段讨论得很多的底层，在一些人笔下，似乎天生就有道德的优势。那些书写底层的作品，我也读过一些，坦率地说，面貌单一。我想，在那些声嘶力竭的底层书写中，真正的底层本来就处于沉默之中，现在又形成了固定的底层关怀模式，谁还会对那些在街边洗澡和睡觉的底层劳动者投去关注的目光呢？很多作家关注的不过是观念上的底层，不过是媒体报道出来的那个底层罢了，他们的底层叙事，和身边真实存在的民工或上访者，其实没有多少关系。
这说明了什么？说明文学真正的敌人还是虚假二字啊。
《》写的也是底层，一开始，我是有担心，我怕您也会在一种对底层的公共想象中写作，因为您对所写的那些人，对他们的行业，未必是熟悉的。读完之后，这样的担心已经释然。我知道您对自己所写的，是做了调查和研究的，那种感受，也是切身的。您没有高高在上地关怀和怜悯他们，也没有轻易露出道德的、审判的眼光，甚至，您也没有在作品中帮他们恨这个不公平的社会，您只是用一种平实的眼光来观察这个人群。您试图靠近他们，理解他们，也记住他们。
我看重这种写作姿态。不急于出示对一个群体、一种生活的结论，而是以平等的心来观察、包容，从而呈现出它内部的复杂，并找到它与自身灵魂的秘密连接点。这是更高的写作要求：他苦，我是和他一起苦；他笑，我是和他一起笑；他猥琐，我也并不比他更高尚；他茫然，我也并不比他清醒多少。
——这就是一个写作者的胸襟。我现在是喜欢讲胸襟了，因为我深深感到，笔墨从胸襟里来。胸襟小，笔墨里的气象就小；旨趣俗，文字里的味道也俗。写作者把自己扩大一些，就不会在文字里斤斤计较了，境界就能开阔起来。记得您上一部作品出来后，我在文章中重点说的，就是那种写作情怀。您是对现状茫然了，您不知该如何认识和把握当下这个现实，您写出了这种茫然和矛盾，没有故意要去找一个结论，混沌一片，但苍茫、密实，透着一种宽广。我喜欢的正是这一点。我何尝不知道，当下的现实令人失望，黑暗和罪恶横行，可是作家观察的基点在哪里？如果只是一种简单的批判和控诉，那就把复杂的现实简单化了。关于这个世界的状况，结论早有社会学家和政治家做出了，那为什么还要有文学呢？文学是要写出人心的秘密和两难啊。在那些没有结论、难以抉择的地方，反而是最需要文学来呈现的。
也就是说，文学所要解答的问题，越是具体、可感，它的境界就越小。伟大的文学，在现实下面，看到的总是那些亘古以来都难以回答的难题。底层人固然从事着艰苦的职业，是有痛苦和不堪的，但光写他们现实的苦，并不是超越的文学；文学还要再往下走。可以设想一下，底层的人一旦衣食无忧了，不用拾破烂了，他的苦是不是还在呢？感情的问题，心的归宿的问题，是不是照样会跳出来折磨他，照样会生出新的苦来呢？可见外面的难题，并不是文学所要用力解决的。文学所要探究的是人心普遍的境况。
我相信您感悟到了这一点。所以，在书写那个很容易使人悲愤的题材中，从中我没有读到您的怨气。这是不容易的。不知您注意到了没有，当代的很多作家，心里其实并不爱这个时代，也不喜欢现在这种生活，所以，他们的作品中，总有一种怨气。有些怨气，是泼向社会的；有些怨气，是洒向个人的。一个人的写作，一旦有了怨恨，他的精神格局立刻就小了。因此，我曾说，巴金的《随想录》固然伟大，但这种伟大是有时代局限的。整部《随想录》，一种怨恨的情绪贯穿始终，巴金没有从怨恨中走出来，没有体会到宽恕的力量，更没有追问人在本质上的污秽。所以，他对“文革”的反思，还显得浅表、单一。很多优秀的作家，都被各种各样、或大或小的怨恨控制了，他们的心境，一直无法走到澄明、清澈的境地，他们所写的作品，自然也就气量狭小了。
《红楼梦》没有怨恨，只有爱，所以他的情怀是大的。
好的作家，应该活在爱中，活在广大的宽恕中。他应该看到，这个世界有一种更大的公理，在监护着人类。太阳照好人，也照歹人；上天下雨给义人，也下雨给不义的人。大地让粮食生长，也让荆棘和蒺藜存活；狮子和老虎奔腾千里意气风发，虾米和小虫也有自己的欢乐。如果一个人只爱自己所能爱的，那和罪犯又有什么区别？罪犯不也爱着自己所爱的么？如果一个人不能宽恕别人的过错，你自己有过错的时候，又如何能够获得别人的宽恕？我们是嘴唇不洁的人，又住在嘴唇不洁的人当中，在一种终极的眼光下，没有义人，一个也没有。所以，我们需要一种比我们想象的还要更为广大的怜悯。
事实上，我们正在享受这种怜悯。试想，假如阳光需要收费、雨水需要付钱、空气需要购买、海里的生物和地里的出产都要按斤论价，人类拿什么来支付自己的生存成本？是谁给浩瀚的海水定了疆界，使它不越过海岸的准绳伤害人类？是谁给牛和马以神武的力气，又让它们听从人类的使唤？天上的飞鸟不耕也不种，也不积蓄在仓库里，是谁在漫长的冬日养活它们？地上的花草，明天可能就枯萎或者被投弃于火炉中，可今天是谁赋予了它如此灿烂的荣美？
想到这些，我惟有感恩。我们活着，是受了天地间多少无法报答的恩惠啊。这是大怜悯，也是大恩惠，相比于这些，我们日常生活中所受的那些苦，那些委屈，那些渺小的得与失，实在算不得什么，是大可以放在一边的。看到这点，作家的怨气才会消解，爱才会生长，作家才会有一颗大心。
回到《》。它涉及的是一个狭小的题材，但里面的情怀是大的。我尤其欣赏的一点，那就是您对所写的那个群体没有取单一的价值视角，而是贴着这个人群来写。您既写了他们精神的苦痛，也写了他们世俗的欢乐；您既写了他们生存的艰辛，也写了他们残存的希望；您既写了他们的污秽，也写了他们的高尚。他们也抱怨，但生活依旧；他们也做梦，但梦想苍白。这是一群真实地生活在底层的人。他们有带哭的笑声，有肮脏中的纯洁，有无耻也有羞愧，有爱也有龌龊。您是看到了，底层是值得同情的，但底层也是藏污纳垢的。底层人的生存其实是匿名的，他们是谁其实并不重要，重要的是他们存在——存在于城市的边缘，存在于这个时代。
作家的责任，就是为了帮助人们记住他们，记住他们的卑微与高尚，他们的寒冷与梦想。是的，记住，而不是忽略，更不是遗忘。记住了这些，当我们思想一种城市生活的时候，想到的就不仅仅是宽阔的大街、光鲜的人群、琳琅满目的商场和酒店了，它还会让我们想到城市里也有苍蝇、腐臭，以及那些低贱小民的汗水和笑容。这部作品，您既不是在批判城市，也不是在怀念乡土，您是写出了一种状态，并在这种状态中，询问着城与乡的前途。从乡下到城里，要走过多么漫长的路，又要付出多么大的代价啊，可真到了城里，困苦和重压一刻也没减少。人类在发展着智慧和财富，可也在发展着痛苦的方式和面积啊。在城市里，每个人都在带着伤口生活，一个伤口还没好，新的创口又上身了。
你笔下的主人公就是站在城市的伤口里生活的人。他们再怎么细心地挑选垃圾中的值钱物，终究也脱不了被垃圾掩埋的命运。从另一个角度说，这是否也是城市人的生存象征呢？因此，在《》中，个体人物或有怨气和不满，但整部作品却没有怨气，有的只是一种深刻的辛酸——它是最打动人的地方。
由于它是经过您多次修改的作品，已经有了比较完整、丰富的面貌，您问我的意见，我以为，可怕难作大的改动了。人物的格局、故事的节奏、命运的起伏，在我看来都是合适的。尤其是在实感层面，那些生动、贴身、合情合理的细节，把这个群体的生活写得富有质感，这是您一贯来的优势——写实的才华，总能在日常生活的叙写中展露无遗。时间越靠近的生活，其实是越难写好的，因此，很多的作家，更愿意去写历史，或者写一个时间模糊的年代，那样他就能更自由地虚构。但我对善于描摹现实、关怀现实的作家，总是多一份敬意。现实是幻影，是碎片，是一团乱麻，难以捉摸，也难以界定，它没有总体性，有的只是苍苍茫茫的一道生活流。在这道流中，要把握住现实，并写出现实中的人的命运感，是有难度的。《》节奏控制得好，它不像您上一部作品，要写出大的乡土境况，它只是截取了城市里几个人、几个角落，故事在其中展开，这样，可读性就强了。尤其是那些扮演次主角的小人物，很生动，看来，您是适合写这一类人的。这些人，都想脱掉农民的皮，但在城里，他们终究是外来者，是游荡在城市边缘的孤魂野鬼。有谁在倾听他们的叹息？又有谁在念想着他们？
他们是真正的“沉默的大多数”。他们想借着您的笔，发出自己的声音。这个声音丰富着城市的形象——尽管城市并不欢迎他们，但他们却长在城市的身上，一荣俱荣，一损俱损。时代若不带着他们一同往前，所谓的进步，也只是一个虚幻的假象罢了。
您在小说中，提出了令人深思的问题。
至于说到具体的修改意见，我觉得以下几点，似乎还可琢磨……
……
以上，都是拉拉杂杂的想法，是读了这部小说产生的感悟，您就胡乱看吧，我说的不一定对，但若是哪一句话勾起了您的其他想法，就算我没白说了。我自己写东西，是喜欢乱翻书的，有时看到这句话，想到的却是另一个问题，这样的联想，也是美好的。
祝健康、撰丰！

谢有顺，2007年4月3日
：
我看了你开题报告，这个角度是可行的，有价值的。你若是能按照这个思路写，写好，会是很不错的论文。硕士论文不要过度求新，但要学习在已有的研究成果上，善于总结和发挥。
关于“童心”的阐释，如果外国文学影响方面的资料不好找，建议你可延伸到中国古典文论里找思想根源，我提供一些线索给你：
一、李贽提出过完整的“童心”说，他认为，童心就是真心，而“义理”则“障其童心”。这方面的参考书，你可以找中华书局1975年出版的他的《焚书》一书，里面专门有一篇《童心说》，当然，李贽别的书中也能找到，还可找研究李贽的相关资料，看他们是怎样阐释他的童心说的。
二、李贽的“童心说”是晚明公安派三袁的“性灵说”的理论基础。而废名、周作人等人都受晚明的文学影响颇深。周作人还说，“性灵说”是中国新文学的源流（这个可参考周作人的《中国新文学的源流》一书）。
三、龚自珍也强调过“童心”。他称自己的写诗历程是“觅我童心二十六年”。
四、“童心”说的提倡，总是表明这些作家追求写作中的生命体验，强调写作要有“性情”，也呼应中国自古以来就推崇的“赤子之心”。赤子情怀，是大情怀。有这个情怀的作家，才会对世界保持好奇，对人性怀着悲悯。所谓赤子，就像刚刚出生的婴孩；赤子之心，就是像婴孩那样纯洁无暇、超越善恶的心。孟子说，“大人者，不失其赤子之心者也。”这意思是说，伟大的人，都有一颗像婴孩一样纯洁善良的心。同样，伟大的作家，也得具有这样一颗晶莹剔透的心，才能达到那“通而为一”的大境界。过去，很多作家都局限于现实的善恶得失，身上的束缚太多，没办法跳脱出来；因为情怀和格局太小，作品的气象也小。王国维在论到李后主的词时说，“眼界始大，感慨遂深”，眼界不大，作品就无法写得深；而作品要写得深，有时并不一定是要写得复杂，单纯有时也是一种深。有童心的人，可称为“赤子”，而赤子就是单纯的人，同时也可能是看得深的人。
以上是我的一些浅见，所举的材料也是我脑子里记得的部分，未必准确，请你自己再认真核实，并作扩展。相信你能把论文写好。字数最好是三万字左右，这样会厚重些。
祝好！

谢有顺，2007年11月7日