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亚里士多德体裁理论研究的对象是作为美的艺术的诗,在注重科学性和系统性的前 提下,侧重对古希腊时代的特定体裁现象作逻样的共时水平上的比较和区分.具体做法是:首先 在界定诗的性质的基础上对其进行分类,指出作为艺术的诗的一般性法则;然后,由对体裁一般 性现象的研究进入到对个别体裁的探讨,论述各种体裁之间的关系,确立其价值;在此基拙上, 建构起多层次的,立体的体裁分类空间. 首先,亚里士多德把诗归 属于一种具有理性创制品质的技艺范畴.古希腊语 "技艺"(tekhne)一词,是用来表示按照固定的规 则和原则从事生产的一个术语,尽管雕塑家,画家 与陶工所使用的工具和技术手段不同,但他们的工 作都是技艺的运用.在早期,古希腊人认为诗与音 乐不具备技艺的特点—它们不受规则支配,尤其 强调诗产生于由缪斯而来的灵感.亚里士多德则认 为诗与雕塑,绘画一样,也是一种理性的技艺活动, 诗学所要研究的对象就是诗的技艺本身.①其次, 依据名 门技艺的共同特点,亚里士多德认为诗是一 种创造性的幕仿技艺.他把所有的技艺分为两类: 一类与人的行动有关(即"做"什么,如农业和医 术);另一类与人的制作有关(如生产鞋子和绘画). 制作又分为生产各种器具用品和以声音,节奏,音 调,语言以及色彩等摹仿自然和生活两类.[1] (P241)显然,亚里士多德把诗和音乐都视作用特 殊方式幕仿自然与生活的技艺,它们与农业,医术 以及生产各种器具用品的技艺的根本区别在于攀仿. 在他看来,"在绘画,雕塑和诗的技艺之中,幕仿同 样地都是充分的条件".[幻(P138)而且,亚里士 多德所说的幕仿指的是一种富有想象力的创造性活 动.他说:"把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人 的."[1] (P89)画家也可以虚构,亚里士多德认 为宙克西斯通过虚构,画出的美女"比原来的人更 美".[1] (P101)最后,亚里士多德在《诗学》第 1章中主要依据不同艺术形式所使用的摹仿手段, 进一步分析了诗与绘画,雕塑等艺术门类之间的差 异.他认为画家和雕塑家分别"用颜色和姿态来制 造形象,幕仿许多事物";"舞蹈者的摹仿则只用节 奏,无需音调,他们借姿态的节奏来摹仿各种'性 格',感受和行动";游吟诗人,诵诗人,演员和歌 唱家"则用声音来幕仿";而作为文学作品的诗则用 语言来幕仿. 第二步,基于对诗的艺术中同时存在的,构成 系统的各体裁之间的逻辑关系的分析,亚里士多德 对作为语言艺术的诗进行再次分类.他在《诗学》 第1章里说:"史诗和悲剧,喜剧和酒神颂以及大部 分双管箫乐和竖琴乐—这一切实际上是摹仿,只 是有三点差别,即幕仿所用的媒介不同,所取的对 象不同,所采的方式不同."这里所说的"酒神颂", "双管箫乐"和"竖琴乐"都是古希腊时期的抒情 诗.亚里士多德把抒情诗与史诗,悲喜剧并称为三 大类,认为它们都是幕仿的结果,所不同的只是其 幕仿所用的媒介,所取的对象,所采用的方式而已. 所谓"幕仿所用的媒介不同",也就是"用什么"攀 仿.亚里士多德分了两个层面来阐述这个问题.在 《诗学》第1章里,他首先通过对诗与其他自然科学 和社会科学论著的比较,指出史诗,悲剧,喜剧和 酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐是用韵文幕仿 的艺术,然后又把所有的韵文再次分为人乐的韵文 和不人乐的韵文.他认为史诗是一种不人乐的韵文, 它采用六音步长短短格;与此相反,戏剧(喜剧, 悲剧)和抒情诗则是人乐的韵文."攀仿所取对象不 同",也就是指诗人在文学作品中具体篆仿"什么". 亚里士多德在《诗学》第2章中详细阐述了这一问 题.他首先明确指出诗的幕仿对象是"行动中的 人",然后依据伦理道德的标准,对不同的文学作品 体裁所幕仿的具体对象进行了规定.他认为,"喜剧 总是幕仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是幕仿比 我们今天的人好的人."而史诗和抒情诗情况复杂, 其具体攀仿对象往往因诗人而异."摹仿所采用的方 式不同",也就是诗怎样幕仿,如何表达,亚里士多 德在《诗学》第3章和第24章里以荷马的创作为例 说明了这一问题.他认为史诗诗人要采用交错叙事 视点,诗人的叙述视点要从一个人物转移到另一个 人物.就戏剧而言,其幕仿方式是借人物动作来表 达,而不是采用叙述法,这也就是说,幕仿者应采 用非人称视点的叙述,且叙述视点不可定位.诗人 可以让所有被描写的人物都作为出场的,行动中的 人来攀仿现实存在.就抒情诗而言,诗人要采用第 一人称视点,尽可能地用自己的身份说话,即诗人 要始终不变地用自己的口吻叙述自己的故事.美国 当代文学批评家韦勒克和沃伦认为亚里士多德所说 的幕仿方式是指"抒情诗表现的就是诗人自己的人 格(persona);在史诗(或小说)中,故事部分地 由诗人亲自讲述,部分地由他的人物直接讲述(即 混合叙述);在戏剧中,诗人则消失在他的全部角色 之后.,,仁3] (P258) 第三步,在以上分类的基础上,亚里士多德又 深人划分了诗的艺术的具体体裁.对抒情诗尤其是 喜剧,亚里士多德涉猎很少.从《诗学》的实际情 况来看,他提到的抒情诗的类别主要有酒神颂,日 神颂和讽刺诗.然而,从情节成分上,亚里士多德 则把悲剧细分为复杂剧,苦难剧,性格剧和穿擂剧 四种类型,并声称:"史诗的种类也应和悲剧的相 同,即分简单史诗,复杂史诗,'性格'史诗和苦难 史诗."[1] (P85)在《诗学》第10章,他又进一 步解释说:"情节有简单的,有复杂的;因为情节所 幕仿的行动显然有简单与复杂之分."与此相适应, 便形成了由简单情节和复杂情节构成的简单和复杂 的悲剧和史诗的类型.然而,与悲剧相比,史诗的 穿插显得又多又长,可以说每一首史诗都是穿插史 诗,因此,亚里士多德不把史诗称作穿插史诗,而 ①"诗的技艺本身"的希腊语为poietike,亦即"制作技艺", 作者),"一首诗"是poiema〔制成品).因此,从词源上来看, 等于poietike tekhne,派生自动词poiein(制作).而" 称"写诗"或"作诗",亚里士多德不用graphein(写 诗人"是poietes(制 (制作),表明他把写诗视作如做鞋一样的制作或生产过程.而tekhne一词在古希腊是一个笼统的术语,既指技术和技艺 书写),而用poiein 在本文中,笔者意在强调亚里士多德对tekhne一词的理解, 士多德《诗学》,陈中梅译注,商务印书馆,1996年版,第 ,亦指工艺和艺术. 因此,在引文时,把引文中的tekhne均改译为"技艺",以便行文连贯.见亚里 28-x29页. 万方数据 改称"简单史诗".而关于性格剧与苦难剧的区别, 亚里士多德认为,前者剧中所写的人物是善良的性 格,这种人物有善报,悲剧以大团国收场;后者的 区分依据则在于剧中的主要成分是苦难.① 由以上阐释可以看出,亚里士多德对体裁的分 类是很填密的,为更清楚地说明问题,我们把他的 分类体系列图如下: 技艺 日用品技艺幕仿技艺 绘画雕塑舞蹈诗音乐 入乐韵文不入乐韵文 } 戏剧抒情诗 苦难史诗 性格史诗 复杂史诗 简单史诗 悲剧喜剧酒月讽 性理束0 钡m诗穿插剧 性格剧 苦难剧 复杂剧 亚里士多德阐述 了悲剧与史诗的本质同一性. 但作为两种类型的体裁,悲剧与史诗之间的区 别也是很明显的.亚里士多德主要通过诗中格律的 运用,情节的长度与安排,悲剧与史诗的地位三方 面阐述了悲剧与史诗的区别.他在《诗学》第24章 中认为悲剧与史诗的格律在具体运用的过程中有很 大的差异.史诗的格律"以英雄格最为适宜.如果 用其他种格律或几种格律来写叙事诗,显然不合 适."与此相反,悲剧则很少使用这种格律,它一般 采用短长格和四双音步.悲剧与史诗在使用格律上 的这种差异,是由悲剧与史诗自身的性质决定的. 亚里士多德接着说:"叙事诗的性质,……使我们选 择适宜的格律",而这种性质就是指史诗的叙述性与 悲剧的对话性.史诗的叙述性质使诗人找到了合乎 叙述语气的长短短格律;同样,悲剧的对话性使诗 人找到了合乎对话语气的短长格与四双音步长短格. 此外,亚里士多德认为悲剧与史诗具有不同的情节 长度.他在第7章和第24章里分别指出:悲剧的长 度要受到比赛的时间和观众欣赏的限制,要使观众 "看出其整一性".相比之下,"史诗有一个非常特殊 的方便,可以使长度分外增加".悲剧与史诗不同的 长度也决定了它们在情节安排上的区别.尽管悲剧 与史诗在情节安排上都需要惊奇,然而与悲剧相比, 亚里士多德认为史诗更能容纳不近情理的事件.悲 剧与史诗之间的这种联系与区别决定了它们在"诗 的艺术"整体中的地位.首先,就成分因素而言, 悲剧多于史诗.在第26章里,亚里士多德认为悲剧 与史诗虽然都具备情节,性格,思想和言词四种成 分,但悲剧"还具备一个不平凡的成分即音乐,它 最能加强我们的快感".其次,悲剧比史诗更具直观 性,它可以借助于"形象"的装扮,把剧中描写的 一切更惟妙惟肖地呈现在观众面前.最后,悲剧能 在较短的时间内达到摹仿的目的,因为"比较集中 的摹仿比被时间冲淡了的摹仿更能引起我们的快 感".正因为悲剧在以上三方面胜过史诗,所以亚里 士多德在这一章的末尾断言:"悲剧比史诗优越.因 为它比史诗更容易达到它的目的".参考资料：http://cache.baidu.com/c?word=%D1%C7%C0%EF%CA%BF%B6%E0%B5%C2%3B%2B%3B%D2%F4%B2%BD&url本回答被提问者采纳 |
