为谁拍片？

显示全部楼层 · 2021-1-27 04:40:09

　　
中国电影悲惨的大滑坡令人痛心疾首！现实整体之冷峻不是屈指可数的几部稍好些的影片和发表几篇讲成绩的文章所能遮盖的。更令人心焦的是，作为中国老百姓第一文化需要的电影许多普通观众常用一句话来表达他们对这门极具前途的艺术形式的总体评价：“电影经常没得可看！”或“边看边骂！”广大观众已经用行动基本表示了对电影的不接纳。
　　　　我们酷爱的中国电影艺术何以沦落到这步田地？原因自然很多，这里只说其中之一，在相当一些与电影摄制生产有关的人员中，拍片目的出现了偏离。
　　　　第一，为钱拍片。
　　　　多年来电影制片厂大多负债不景气（社会上的一些演艺单位情况也不甚乐观），生产的影片日渐减少，有的厂几乎生产不出几部电影了，不仅不能维持再生产，连职工的工资也得不到保障。电影从业人员中除极少数人成为“大腕”“明星”、钞票经常大把大把地进口袋外，多数人的经济收入并不那么乐观。不仅如此，制片厂或演艺单位在不能向自己的职工提供其应该提供的合理劳动机会和劳动条件的情况下（职工是应该在所属单位实现劳动权力并创造劳动价值的），却积极制定土政策，炮制“劳务指标”，强行向职工索要所谓“劳务费”（每年少则数千、多则数万），职工到年底如果不能按“指标”如数上交“劳务费”，第二年就可能被扣发工资或威胁取消劳保和老年退休待遇，形同开除公职。于是多数影视从业人员只有通过四处寻找机会进入摄制组拍片，挣些钱（其中有人挣钱不少）来改善生活、上交劳务费。他们在影视片的创作生产中基本属于被雇用者，他们工作的实质是出卖劳动力（包括智力），极少有能掌握拍片方向的，更无法真正对影视事业的发展施加更大影响。所以他们这部分为钱拍片的人对中国影视的滑坡难以承担主要责任。
　　　　然而，在为钱而拍片的人中确有少数人直接左右了影片的创作生产方向，那就是投资人、制片人。他们中的一部分人因为手里有钱（或代表某位投资人掌握摄制资金），就全面地、有的几乎是无所不包地控制了影片的创作生产：从剧本的选择（包括修改、定稿等程序）、导演等主要创作人员的择定和摄制班子的组成、主要演员的遴选、拍摄景地的抉择、摄制规模的大小、影片的风格格调、整个拍摄周期和后期制作过程、直到影片摄制完成后的宣传发行，他们全权管理。这些人拿出钱来拍片是要赢取大于投入成本的经济回报的，即要赚钱。他们不论冠以何种名义和头衔，不论口头上说的多么有社会责任感、多么冠冕堂皇，实质就是制片商、老板。影片在他们眼中商品的定位远远超过甚至压倒艺术定位，所以他们要求影视片必须有卖点。卖点是与赚钱目的直接挂钩的，除了不敢明目张胆违反“四项基本原则”外，不分高雅和低俗（显然“高雅”成为卖点的不多），只要有利于赚钱的东西都可纳入卖点：如使用“明星”“大腕”（把他们当成制作卖点和广告的原材料）、迎合社会热点（不管这热点是积极的还是消极的）、设置离奇古怪的情节（基本或根本不考虑真实性和合理性）、选择世所罕见的（有的干脆假造世界上不存在的）景地、拍摄具有生理刺激的（包括血腥暴力、准黄色的）镜头……等等。在这种制片目的指导下，能拍出什么质量的片子简直可想而知了！也可能开始时会“火”一把，但广大观众不是傻子，不会长时间上当走进电影院。现在，来自观众的“不要把我们当成低能动物”的愤怒抗议声不是已经见诸报端了吗？
　　　　电影确实既有艺术属性又有商品属性，不能获得良好经济效益的制片运作是没有出路的。良好经济效益的获得，只能靠创作生产人员不断更新观念、端正创作动机、提高对客
　　观世界的认知水平和艺术表达水准，拍出贴近生活、反映人民愿望的高质量作品来。任何自私的、急功近利的行为，都只能是自戕！
　　
　　　　第二，为在国内获奖拍片。
　　　　在国内获奖对相当数量的影视创作人员事关重大。因为在进行专业人员职称等级评定时，一些地方几乎少有真正由业务专家认真根据申报者的作品研究其业务水平的，高级职
　　称的评定主要是看申报人是否获得过国家级的奖，如“五个一工程奖”、“华表奖”、“飞天奖”、“金鸡奖”、“百花奖”等。有些人由于种种原因不沿着沧桑大道去争取荣誉，相反认为要获得大奖，一要研究“宣传口径”、政治形势的趋向和需要、高层领导的喜好、影视创作上的冷门、正在走红或即将走红的潮流等，根据这些方面的信息来决定拍什么样的片以及如何拍摄、使用什么手法拍摄等；二要全力搞好与基层领导的关系，因为基层领导不推荐你，你就是拍出再好的作品也无法挤进获奖候选者的行列；三是想方设法搞舆论炒作。这些创作人员对人民群众的需要和喜好不会不懂，但“人民”二字在他们心目里的比重绝对不占主要份量。
　　　　除了业务人员期望在国内获奖外，某些具有相当级别的领导人也十分重视国家级的奖项，尤其对“五个一工程奖”情有独钟。因为只要在他们自己辖区内生产出获得“五个一工程奖”的影视片，他们在个人政绩中就可以添加光采的一笔。由于他们所处地位有利，所以信息更灵、对各种形势的判断远比具体创作人员准确，他们为获奖所做的种种努力也
　　是创作人员无法企及的。
　　国家设立各种艺术奖项的目的，是为了鼓励多出好作品、多出优秀人材，以利社会主义精神文明建设、更好地满足中国人民文化生活的需要，一句话，是要“用优秀的作品鼓舞人”；落脚点是人民、是振兴中华。这与把获奖当成追逐个人名利的手段完全是两个性质。
　　
　　第三，为政治拍片。
　　
艺术处在今天这个多媒体的信息时代，需要找到发展自己、展现自己、走向大众的新途径，通过影视、光盘、网络等多媒体让躺在纸介质上文学的文字站起来，走向人民大众，这将是信息时代需要进行的新探索，而且是必需的探索。根据长篇小说《抉择》改编的电影《生死抉择》，最近得到江泽民的肯定和称赞，受到广大干部群众的热烈欢迎，给我们文学界、电影界以极大的鼓舞，给我们的探索增添了更多的勇气。但类似《生死抉择》这样成功的范例很少，为政治拍片是失败的多，成功的少，其原因就是有的艺术家投机取巧，而没有把握艺术创作的规律。
　　
影片《生死抉择》作为为政治拍片的标本，很生动而有说服力地体现了文艺家的艺术良知和文艺的创造精神的统一，文艺家的社会责任感和文艺的社会效果的统一，文艺的时代精神和艺术魅力的统一。总结《生死抉择》从小说到电影创作的成功经验，对于促进文艺界思想认识的提高，推动文艺家们的艺术实践，迎接更多精品力作的产生，有着重要的意义。为政治拍片经验和启示告诉我们，有一些同志不断发出“艺术边缘化”的感叹，感叹社会“冷落了文学”或“冷落了电影”。文学和电影的确都面临着一个如何不被“冷落”的问题，也不能否认“文学”和“电影”被“冷落”的原因是很多的，但长篇小说《抉择》为什么印数达十几万之巨，赢得如此众多的读者？影片《生死抉择》为什么能赢得人心赢得关注赢得票房？我以为，它的成功经验告诉我们，为政治拍片也是可能成功的。某些文艺作品之所以被人民所冷落，首先是这些作品冷落了人民。当前，反腐败题材的作品不少，但其中有些作品仅仅停留在揭露触目惊心的腐败黑幕层面，有的甚至流于猎奇，以危言耸听来哗众取宠。还有一些所谓“官场黑暗”，与其说是揭露腐败，不如说是丑化党的形象，误导观众。这使我们想到，直面现实的艺术不仅需要胆略和勇气，而且需要“马克思主义的望远镜和显微镜”，需要对我们所反映的时代和历史的总趋势，做出科学的、历史的辨析，正确把握时代本质。
　　
《生死抉择》的成功，充分显示了电影界的眼光和水平。他们及时发现小说《抉择》所体现出来的宏大主题，所蕴含的尖锐的戏剧冲突以及丰满的人物形象基础，坚决抓住这一重大题材，调动精干力量进行了艺术的再创造。《生死抉择》浓缩了小说《抉择》的精华，使矛盾更集中更尖锐，使主人公的心路历程更富于层次也更为复杂更为可信，把一些人物的纠葛关系情感关系处理得更加合理，更加符合生活实际、艺术实际，同时还弥补了原作的一些不足，从而使影片获得巨大成功。当然，作为不同的艺术门类，《抉择》除了为电影提供坚实的基础之外，还有着小说创作独有的特长：充满了激情的心理活动，正面人物和人民群众关系的酣畅淋漓的刻画，也可谓擅一方之胜。一些专家的统计表明，近年来优秀的影视作品的出现，无不以文学为基础。也就是说，凡引起社会强烈反响的优秀影视创作大多改编自小说原作。《生死抉择》的成功，又一次证明，抓好文学创作可以为其它艺术门类优秀作品的产生提供坚实的基础，又可以使文学自身得以更好地展示自己，走向更多的人民大众。由此我觉得，广大作家不必对文学妄自菲薄。同时，在抓好文学创作的同时，也不应忽视其他艺术形式和传媒手段对文学的影响和作用。电影《生死抉择》对于扩大文学在群众中的影响，起到了不可估量的作用。我想，以文学和电影这一次成功的合作为契机，应该进一步加强文学和各种媒体的合作，特别是和电影、电视的合作。
　　　　第四，为外国人拍片。
　　
二十世纪八十年代后期，张艺谋从西柏林“凯旋”而归。在体育界早已接二连三地夺得多项世界冠军之后，中国人终于拿到了文化艺术上的一项“世界冠军”，实现了几代人的梦想。于是国内对张艺谋赞扬有加、他在国内的地位骤然巨变！“聪明人”在兴奋之余，仔细研究了张艺谋“成功”的诀窍──一个从穷乡僻壤走来的貌不惊人的穷小子凭什么这么辉煌？他的艺术功力和玩命精神也不见得比某些人更强，关键是他找准了路子：利用国人渴望民族复兴、渴望走向世界的真诚愿望，努力拍摄能得到洋大人垂青的影片，用西方人给加冕的桂冠为自己打开国内的环境，并为进一步大发展铺平道路。
　　　　于是研究如何才能拍出在国际上获奖的影片成了某些“聪明人”心中的块垒。他们很快得出结论并付诸实施：要达此目的，首先必须使影片的文化根基能为西方文化所容纳，影片要符合西方人的心理需要（倘能迎合他们的迫切需要更佳），另外影片还必须与西方人的审美习惯合拍，使用适合西方人认知规律的镜头语言；其次，由于是在中国拍片，影片要想送出国门势必要过审查关，因此还必须给影片恰当的包装，使之能在国内通过，同时调动关系大造有利的舆论。近十年来遵循这样的原则拍出的影片不止一部，几乎每出一
　　部都大肆炒作一番。但抱歉的是，中国观众对它们从起始的兴奋渐渐变得敬而远之了！
　　　　影片《红色恋人》是较有代表性的。该片特地选用了曾产生过众多优秀国产影片的革命历史题材，并声称要按照商业化运作来摄制。似乎是既想让审查机关通过并给予好评，又要让观众买帐。但事实怎样呢？据传媒披露，创作者力图彻底地从一个新视角展现革命先辈的人情、人性，这种创作探索表面看没有什么不好。倘真能把经过血与火的洗礼的先辈们从人为的圣坛上请下来，把他们活脱脱的、人性浓烈的心灵生动地剖析出来，定会拉近没有经历过战争硝烟的当代青年与数十年前抛头颅洒热血的革命者的感情距离，同时还具有一定的人文学术价值，有可能开启一个突破既往程式化理解的巨大精神宝库。但是《红色恋人》并没有着意于人物精神世界的深入开掘。“秋”与“靳”的关系始发点是一场街头演讲，这里的“秋”有点像“追星族”的心态。此后她看到的“靳”主要是经常歇斯底里大发作，以及发作时对亡妻痛彻心肺的思念；“秋”逐渐由五体投地的崇拜转为焦虑和同情；于是出现了她在“靳”一次剧烈发病时拯救式的献身──这形成了两人关系的第一个高潮。我们不能排除“秋”可能存在的爱情因素，但影片展示给观众的过程分明没有写爱情，而是为这第一个高潮做铺垫，着力渲染的是“性”。（这真实吗？难道‘靳’患的是恶性性饥渴症？）此后男女主人公关系的第二个高潮是“靳”以自投罗网的方式去营救“秋”。“靳”的这一行为自然具有崇高性，但做为共产党员的他既使有此决心是否就有这种个人自由？“靳”在这里更像港台功夫片中的大侠、美国西部片中的“英雄”、欧洲中世纪天马行空独
　　往独来的骑士。影片描写的这些“人情”、“人性”是中国共产党人的吗？恐怕只能是西方猎奇者想像中的“革命者”的情与性。中国近代史上撼人心魄的的革命斗争场景因“创作追求的需要”被淡化的易于忽略，能突出的刺激人的情节还有叛徒浩明向共产党人开枪和“靳”的被枪杀，均属暴力范围。这样，“性”与“暴力”成了影片实际的侧重点，所谓“革命历史”和“革命前辈”不过是缺少真意的外壳。这是货真价实的对革命历史题材价值意义的消解。必须指出：“性”与“暴力”绝非《红色恋人》首创，而是许多西方影片经常涉猎的内容；在国内更有《红高粱》、《霸王别姬》等影片靠此两种手段获得西方人首肯的先例。《红色恋人》很像是踩着人家的脚印追来的。
　　　　此外，《红色恋人》在手法上也是面向西方的。影片特地选用以美国医生佩恩的视角来叙事，也即观众需按照西方人的思维逻辑和认知观点来读解影片的内容；全片大量使用闪回、跳跃式镜头组接，以及令人不可能较快辨明时空的特写镜头，拍出的景地极少中国风味，更像二十世纪三、四十年代的西方某地。从演员说台词的口型看，此片在拍摄时主要用语是英语，汉语所占比重较小。这一切都告诉人们，创作者在考虑如何讲述故事时基本抛开了中国广大观众，这能是商业片运作吗？事实说明：该片选用革命历史题材并消解其真意，不过是对可以在国际上广泛沟通的“性”与“暴力”的东方式包装，以迎合西方人对中国革命史的猎奇心理及西方意识形态的理解，再加上刻意使用的追求风格化的镜头语言，都披露出意欲到西方电影节上去打擂的企图。
　　　　另外需要提及的是：观看《红色恋人》让人想起国外数十年前拍摄的《牛虻》，“靳”与亚瑟有太多的相似之处：他们都出身于非劳动者家庭，都因革命斗争而受伤，都不时发作歇斯底里症；他们身边都有一位漂亮的女性，亚瑟死后他的女友收到一封感人至深的信，“秋”被捕后“靳”也见到一封令他产生巨大激情的信……但《红色恋人》却远逊于《牛虻》：虽然《牛虻》在今天不能作为样板，但它对亚瑟精神世界的刻划远远胜于《红色恋人》对“靳”的刻划；《牛虻》在其问世时，颇能与彼时的时代脉搏和观众心态发生共振；而刻意对革命历史题材进行消解的《红色恋人》，在二十世纪九十年代的中国无论如何也难以赢得大多数中国观众的认同。
　　　　影片《我的父亲母亲》做得远比《红色恋人》高明。《我的父亲母亲》似乎就是在讲述一个发生在现代中国农村的爱情故事，而且景地的选择、人物的造型等都极具中国风味。但仔细研究人物的感情脉络，却总有一种亦真亦假的感觉。影片的情节十分单一，时空既具体又抽象，其中“父亲”的形象也非常单薄和模糊，类似他这样的年轻人因遭遇政治运动而被羁押也甚勉强，有失真感；创作者在影片中集中主要力量刻划的“母亲”对爱情的表达和追逐。窍门也正在于此：“母亲”对爱情表达的赤裸程度基本脱离了中国文化的范畴（不能说在中国绝对不会有，但甚少）；那种对爱情忘却一切的追逐，明显具有西方少女在两性关系上比较开放、较少顾及的特色。《我的父亲母亲》实际是一部使用了中国服装、道具和景地的西方爱情片。它在国内的卖点主要是张艺谋的个人名气，并非影片本身对中国观众有多大不可抗拒的吸引力。
　　　　为在西方获奖而拍摄的影片当然不止上述两部。此外还有些影片不一定是为获奖，而是为了能在西方电影市场上占据一席之地。像《秦颂》《刺秦》等片，为了获取西方文化容纳，打着“用新观点解释历史”的旗号，施行按西方文化和接受心理的需要篡改中国历史之实。如果是外国人投资拍片，那就更要遵照人家的眼色摄制影片了。就是这类影片也无一例外地在国内尽力炒作，摆出一副“艺术大师”的派头来唬人、欺蒙中国观众。
　　　　我们的影片如果真的能以鲜明的中国特色、浓郁的东方文化、典型的中华民族性格在西方电影市场上占据一席之地甚至获得国际大奖，无疑是我们国家的光荣、民族的自豪。
　　然而上述事实恰恰相反，“艺术大师”们走的不是这条令国人昂首自豪的路，他们的影片得到西方认可不是因为西方人认同了东方文化，更不是影片的东方特色征服了西方，而是我们的“艺术大师”对西方文化的屈膝！
　　　　由于超长期的封建制度的统治，使得中国的经济文化科学技术在近代远远落后于西方。西方在文学艺术上的成果、经验和教训肯定值得我们学习、研究和借鉴。但目的是为了帮助我们尽快清除数千年封建文化消极成份的积淀，创建中华民族崭新的新文化。倘若只是一味地把西方文化奉若神明、顶礼膜拜，把西方文化当成衡量我们民族艺术作品的标杆、
　　甚或向人家屈膝投降、亦步亦趋地摹仿，只能遭到国人悲惨地遗弃！抛弃民族性、丧失民族尊严，是与中华民族的复兴大业背道而驰的！
　　　　以上开列出的几种拍片目的不论哪一种，其核心都是为自己，为自己赚钱、为自己名利双收而拍片。在这种创作和制片终极目的控制下，中国广大老百姓被遗忘了、或是被严重低估甚至丑化了。中国电影滑坡、电影很少被看好就是自然的结果了。
　　　　改革开放给我们电影创作生产开辟了广阔的天地，提供了难得的机遇；同时和其他领域一样，商品经济大潮也使某些人（不注意思想建设或原本就根基不太好的人）从灵魂上发生变化，祖国的前途、人民的利益被有意无意地淡忘，一切都只为个人私利。这种抛弃文艺工作者的神圣职责、不顾良心、不择手段地为个人拍片的现象，是不是一种独具特色的、思想文化领域里的腐败？
　　
　　