关于旧社会戏班的一些行话

显示全部楼层 · 2007-2-11 00:41:39

中国戏曲博大精深历史悠久，与希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列，称为世界三大古老的戏剧文化。戏曲在中华民族文化艺术史上，以及在世界艺术宝库里，占有独特的地位。　　中国戏曲有三百多个剧种，古今剧目，数以万计。众多的戏曲剧种在声腔上分为四大系统：高腔、昆腔、梆子腔和皮黄腔。在声腔结构上基本分为三大类：板腔体、联曲体（曲牌连缀体）和综合体。　　京剧被誉为“国剧”，视为中国戏曲的“代表”。京剧声腔属于戏曲四大声腔中的“皮黄声腔系统”（京剧以皮黄声腔为主），是板腔体结构，以板式组合、变化形式为特征。　　皮黄声腔系统的“皮”即“西皮”，“黄”即“二黄”。京剧表演有“四功”：唱、念、做、打。 “唱”是重要的一个方面。我们今天的话题，是谈京剧的唱暨京剧声腔。　　“声”是声音的声，“腔”是腔调的腔，京剧的唱、念、做、打都需遵循一定的程式进行，京剧的声腔艺术，既有程式严谨的一面，同时也具有灵活、变格的一面。京剧声腔的唱词，多由十字或七字的诗句组成，有上、下句之分。第一、三、五单数句为上句，第二、四、六双数句为下句。每一句唱词（每一个上、下句）又可分为三个小分句（称句逗）。七字句的分句，是二、二、三的结构，（也就是两个字、两个字、三个字结构的分句）十字句的分句是三、三、四的结构。句与句之间、分句与分句之间，用演奏连接。上、下句的结构行腔和落音不同。　　京剧声腔的歌唱部位，称之为唱腔，开唱之前和连接唱腔的音乐演奏部分，称之为过门，短小的过门一般称为垫头，当然长的、短的，统称为过门，也没什么错。　　京剧声腔浩如烟海、内容丰富、琳琅满目，京剧唱腔以皮、黄腔为主，同时吸收了昆曲、弋阳腔、梆子腔和其它地方戏、民歌的曲调，（如“南梆子”、“高拨子”、“四平调”“吹腔”等）。我们把不属于皮黄声腔的唱腔，统称之为“其它声腔。”这些声腔吸收到京剧中后，逐渐向皮黄腔靠拢，成为京剧声腔不可分割的一部分。　　杂腔小调类唱腔：　　在京剧形成过程中，京剧艺人从地方小戏、民间歌曲小调吸收和移植过来许多的杂腔小调。杂腔小调一般都是用曲笛或唢呐来伴奏，和皮黄声腔的风格不太一致，因此在皮黄剧目中很少应用，只是保存在几出特有的小戏里面。　　柳枝腔：《小上坟》一剧以柳枝腔贯穿全剧，曲调轻快跳跃，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律简单，在一句中，基本腔调多次重复出现，唱词有变，而主要腔调基本不变。　　银纽丝：在京剧传统剧目中用得不多，在小戏《探亲家》中有应用。　　云苏调：这类唱腔用唢呐来伴奏，又唱又念，别有一番情趣。　　花鼓调：保存在小戏《打花鼓》一剧中，我们所说的“花鼓调”是指其中的“凤阳歌”和“鲜花调”而言，这两种腔调都是从民歌采集而来的，融于京剧中应用。　　滩簧调：旋律诙谐，用二胡和弹拨乐来伴奏，后来有人尝试着加入了京胡。　　山歌小调：京剧剧目《小放牛》是以山歌小调为演唱素材的，这种小调家喻户晓，广为传唱。　　娃娃：是从梆子移植过来的腔调，也叫“耍孩儿”，用海笛、梆笛加锣鼓伴奏，用梆子来击打节拍，有浓郁的梆子的曲调风格。　　京剧排演现代戏和新编历史剧中，在京剧的声腔方面有了很多的创新和突破，诞生了许多新的板式，随着历史和京剧艺术的向前发展，京剧声腔会有更灿烂的明天。　　南锣、吟诗、山歌、琴歌　　南锣也叫“罗罗腔”，很多地方小戏中都有这种强调，京剧剧目里的南锣，是用唢呐、鼓、小锣来伴奏的，是边唱边念的诙谐活泼的腔调。在京剧传统剧目中，有一类由小花脸和花旦主演的剧目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被称为玩笑戏，在这类剧目中经常会有南锣腔出现。　　吟诗、山歌、琴歌这三种曲调都源于昆曲，在京剧剧目里只作为插曲来使用。　　吟诗：在传统剧目中这种唱腔一般都不加伴奏，属于清唱类声腔，在改编传统戏和新编历史剧剧目中，“吟诗”有的已经不再是清唱，而改用清雅的萧、民二胡加上弹拨乐来伴奏，而且完全可以根据句中的词、字、四声来配曲调。　　山歌：曲调出自昆曲《醉打山门》的卖酒耍唱，在京剧剧目中大凡卖酒卖鱼或樵夫的吟唱都使用山歌，在新编历史剧中，山歌又有进一步的改编。在《赤壁之战》中，“横槊赋诗”一场用于曹操作歌。　　琴歌源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京剧剧目中运用琴歌不都是简单的套用，也有所变化发展，如《群英会》中周瑜所唱的琴歌“丈夫处世兮立功名”。《霸王别姬》中项羽所唱的悲歌“力拔山兮气盖世”也是在昆曲琴歌音调的基础上发展出来的。　　汉调、徽调和吹腔　　京剧皮黄声腔的前身是徽汉调，经过一个时期的互相吸收与融合，又从昆曲、秦腔、弋阳腔不断吸收营养，而形成了京剧。所以在京剧剧目中除了皮黄声腔以外，尚有一些既保留了原剧种的音调，又京味化的唱腔，例如汉调就是一例。　　在京剧形成过程中，吸收了汉剧、徽剧的音调，有些经过了京剧艺人的修改，有些则直接引用，成为京剧的声腔板式之一，《赵氏孤儿》中的这段唱腔就是京味化的汉调，它与二黄声腔十分贴近。《红娘》中“我小姐红晕上粉面”是旦角的汉调唱腔。　　《白蛇传》中“亲儿的脸，吻儿的腮”这段唱腔是由著名琴师李慕良所编，由赵燕侠首演的。徽调在京剧剧目中的应用不如南梆子、四平调、高拨子那么多。　　高拨子　　除了南梆子、四平调在京剧剧目中广泛应用外，还有一种声腔用得也很多，这就是高拨子唱腔。高拨子又叫拨子，是徽调的重要腔调之一，是秦腔传至安徽桐城一带，和某种用唢呐伴奏的腔调相结合，又经过当地的戏曲艺人再度创造而形成的一种声腔。　　高拨子在地方戏中多用小唢呐来伴奏，京剧吸收了高拨子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，这种胡琴琴筒大，琴干长，有一种特殊的音色，内行人把这种胡琴就称为“拨子胡琴”，独特的韵味声调异常动人。高拨子唱腔常常用于百感交集、生离死别的戏剧情节中。　　高拨子的板式比较多，上下句落音都比较自由，唱腔格式上的约束也很少。早期上演的京剧传统剧目中，高拨子唱腔是用拨子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”为特色，在改编整理传统剧目和新编历史剧的排演中，根据剧情和演唱者嗓音的需要，高拨子使用了普通胡琴来伴奏，改变了“低拉高唱”的原本特色。《杨门女将》中的高拨子唱段已经不是。用拨子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏拨子腔。《跑城》和《杨门女将》中的高拨子唱腔板式基本相同，都是由高拨子导板、回龙、原板、摇板、散板等板式组成的唱段。　　四平调　　四平调与二黄声腔很接近，四平调也叫平板二黄，它是从安徽青阳腔的滚调进一步发展而成的，在京剧传统剧目中除了花脸行当外，其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板相近，兼备了西皮二黄两种风格的腔调，京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多，只有原板、慢板两种板式，而这两种板式的旋律基本相同，只是节奏和行进速度上有别。我们把中速节奏的称之为四平调原板，把慢节奏的称之为四平调慢板。　　四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活，不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱，四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分随意，如，四平调唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名剧《贵妃醉酒》基调就是四平调唱腔。四平调与二黄唱腔的连接十分谐和。四平调的旋律委婉缠绵，华丽多姿，适合表达多样的情感。京剧旦角行当的各个流派，都有别具一格的四平调唱段。　　南梆子　　京剧唱腔以皮黄为主，但京剧广集博采，吸收了许多地方剧种和民间歌舞的曲调，作为京剧声腔的素材，经过艺术家的加工改编，使这些声腔与皮黄声腔更同意谐和，融为一体，丰富了京剧的声腔，我们将这些皮黄之外的声腔如南梆子、四平调、高拨子、徽调、汉调等等，统称为其它声腔。　　南梆子不属于皮黄声腔系统，属梆子声腔系统，借鉴到京剧中后广泛应用。南梆子与京剧的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子与伴奏西皮的定弦一样，定63弦。在京剧中的南梆子唱腔，只有导板和原板两种板式。　　南梆子唱腔委婉优美，适于表现细腻柔美的情致，所以在京剧的传统剧目中，只有旦角和小生两个行当才有南梆子唱腔，其他行当没有这个板式的唱腔，只有在京剧排演新编历史剧和现代戏后，才有过尝试。《霸王别姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一个板式是南梆子导板，在《白蛇传》和《打焦赞》等剧目中都有南梆子导板唱腔出现。南梆子只有两种板式。　　南梆子导板、原板的上下句落音与旦角的西皮导板、原板落音相同，旦角西皮导板以落高音“1”的为多，南梆子导板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的为多，南梆子原板的上句落音与西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，这也和西皮原板一样。南梆子的上下句落音与旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、结构与西皮唱腔有别。另外，南梆子唱腔的开唱形式、开唱锣经和过门旋律都与西皮声腔明显不同。可以说南梆子有其专用的自成系统套路的开唱形式、锣鼓、过门和唱腔旋律。　　西皮声腔综合板式　　《坐宫》“杨延辉坐宫院自思自叹”这个唱段由老生西皮三眼、二六、哭头、摇板四种板式组成。西皮三眼板式本身就是一个较慢的、抒情的板式，腔体比较长，由慢节奏的三眼转为中速的二六，二六末尾是哭头，用一句单开的摇板结束全段唱腔。　　张派剧目《状元媒》“到此时顾不得抛头露面”，也是较大的旦角西皮综合板式唱段，它由旦角西皮导板、慢板．原板组成。《荒山泪》“谯楼上二更鼓声声送听”是程派名剧中的名唱段。它由西皮慢板、原板、二六、散板组成。　　西皮综合板式唱腔，有行当之间相互接转的组合形式，如《霸王别姬》里花脸、旦角的接唱，《武家坡》、《四郎探母》中老生、旦角的接转唱段，《龙凤呈祥》中老旦、花脸、老生的接唱……等等。　　西皮声腔各种板式组合的前提，是节奏和旋律顺畅。节奏相近的板式可以很自然的接转，如原板转二六、二六转流水。由较慢节奏的慢板转中速的原板，要通过过门，使节奏由慢渐快，过渡变化成原板。不同节奏型的板式组合，要用锣鼓间隔、接转，如自由节奏型的导板，须用长锤、夺头过渡，接唱慢板，或用锣鼓过渡接唱流水或快板。　　西皮声腔的组合形式　　西皮声腔的板式很多，其组合形式多种多样，先介绍老生西皮导板、原板、散板的小套组合，如《武家坡》“一马离了西凉界”。这种形式的小套组合，在京剧传统剧目中比比皆是。各个行当都有小套结构的唱段。花脸的西皮唱腔《铡美案》“包龙打坐在开封府”，这个唱段是由西皮导板、原板、快板、散板组成。　　不论是什么行当，都有西皮导板接快板的组合形式，如《四郎探母》（见弟）一场，杨四郎的唱段，《打渔杀家》肖桂英的唱段等等。　　西皮声腔中的新板式　　京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，诞生了许多新板式，也突破了反西皮声腔原有的局限，创作出了真正意义上的反西皮唱腔。《杜鹃山》李石坚的唱段“杜鹃山青竹吐翠”这个反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。对于只习惯于用原有的二黄、反二黄、西皮，三种常用的把位演奏的京胡演奏员来说，是一种挑战。　　西皮声腔比二黄声腔的板式要多，在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中，新诞生的二黄新板式多，而在西皮声明腔中，虽有唱腔上和组合形式上的突破，但新板式诞生的较少，在现代戏《松谷峰》和《奇袭白虎团》等剧目中，为表现地域情，为剧中的朝鲜族角色，创编了既不是2/4节拍的原板，也不是4/4节拍的慢板的，西皮3/4拍子的中板唱腔。　　反西皮　　反西皮声腔是从西皮声腔派生出来的，反西皮声腔的板式较少，在传统剧目中只有二六、散板和摇板，在新编历史剧和现代戏中有新的突破。　　《连营寨》“点点珠泪往下抛”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。从伴奏讲，虽是反西皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域较低，旋律的大部分在中低音区，适于表现剧中人哀伤沉痛的感情。　　反西皮唱腔上、下句的落音，与西皮上、下句的落音，正好是相反的，故称之为反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黄唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧声腔的特色，京剧行内人氏有，反西皮是“西皮唱了二黄腔”的说法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的绝对是上句。　　在京剧传统剧目中，虽有单独的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常与西皮唱腔相连接或互转的接唱很多。如《四郎探母》回令一场，杨四郎和公主一起哀告太后的散板和哭头，便是西皮与反西皮互转相接的唱腔。这段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一声老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“当初被擒就该斩”，这一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不该与儿配为婚”。下面老生接唱的“斩了儿臣不打紧”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“儿的终身靠何人”，又回到了西皮散板。这是西皮与反西皮交替出现的散板、哭头唱段。除了这种形式外，西皮与反西皮有多种连接和组合方式，不再一一介绍。　　西皮娃娃调　　西皮娃娃调是京剧娃娃生、小生和武小生行当的专用唱腔，其唱腔结构、调式、唱词节奏等基本特点虽与西皮声腔相似，但它与一般西皮唱腔又有明显区别。　　《辕门射戟》“某家今日” 是娃娃调导板、三眼唱腔。虽然与西皮导板、三眼有相同之处，但西皮娃娃调有不同于西皮声腔的唱腔结构和声腔特点，最明显的特点是娃娃调的调门，娃娃调一般都用G调演唱。从伴奏与演唱的关系看，西皮声腔的演唱与伴奏音高同度，而娃娃调的演唱与伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此虽然是用G调演唱，但演唱并不费力。　　西皮娃娃调有它专用的几个特殊唱腔，旋律起伏大，音域宽、高亢明亮、棱角突出、钢劲挺拔。是一个板式齐全的唱腔系列，几乎囊括了西皮声腔的所有板式，在剧中常以成套的板式组合唱腔出现。　　因娃娃调的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男装的剧中人，为表现男性化的特征，常常使用娃娃调唱腔。老生与老旦也间或使用。旦角娃娃调唱腔，与小生的没有区别，仅仅是旦角行当的借用而已。　　老生剧目也有娃娃调板式的唱腔，如《辕门斩子》中“杨延昭下位去迎接娘来”。　　娃娃调本是娃娃生、小生、和武小生行当的专用唱腔，老生行当的娃娃调，演唱起来有一定的难度，要求演唱者有良好的声音条件和演唱技巧，否则较高的音域和高低迂回复杂的唱腔难以胜任。