谁有对艺术多元化的诠释的资料

显示全部楼层 · 2007-8-28 22:13:57

多元主义时代自由／严谨，热情／冷静，严肃／放纵，进步／沉沦……，这些相对立的体验，在多元主义时代的设计中，都能找到它们的对应物。以历史主义为依托的后现代室内风格朝着两个方向发展：一方面是更戏剧化地使用传统语言，形成了自由古典主义；另一方面则是返回纯粹的古典主义中去。自由古典主义的理论基础是格式塔心理学。格式塔(Gestalt)的本意是“形”，但它并不是指物的形状，或是物的表现形式，而是指物在观察者心中形成的一个有高度组织水平的整体。因而“整体”的概念是格式塔心理学的核心，它有两个特征： (1) 整体并不等于各个组成部分之和。
(2) 整体在其各个组成部分的性质(大小、方向、位置等等)均变的情况下，依然能够存在。做为一种认知规律，格式塔理论使设计师重新反思整体和局部的关系。古典主义的理论(无论是中国的、还是西方的)是建立在单一模式的格式塔之上，它要求局部完全服从于整体，并用模数、比例、尺度以及其它的形式美原则来协调局部和整体的关系。但格式塔理论还指出了另一条塑造更为复杂的整体之路：当局部呈现为不完全的形时，会引起知觉中一种强烈追求完整的趋势(例如轮廓上有缺口的图形，会被补足为一个完整的连续整体)；局部的这种加强整体的作用，使之成为大整体中的小整体，或大总体的片断，还能加强、深化、丰富总体的意义。自由的古典主义正是根据这条原则来处理整体与局部的关系：形式上，使用不完全的片断、非对称的对称、有变化的统一、多种风格的折衷、等等手段，构成一个矛盾的整体；在内容上，使用讽喻和暗喻、历史与现代的共存、价值的多元化、惑官刺激的夸大、人为的戏剧化等等，使局部超越其功能的束缚，构成一个复杂的整体。高技派特征 (1)内部外翻。无论是内立面还是外立面，都把应当隐避的服务设施(如各种管道)显现出来。 (2)表现过程和程序。高技派总是用清晰的方式表达出各种构件是如何组合的，因而与传统设计中仅仅突出少数的视觉中心不同，高技派把每一个节点的构造都表现得淋漓尽致。高技派还经常表现机械设备是如何运行的，例如把自动扶梯的下部装置露明。 (3)表现透明、层次和运动。高技派总是用极其透明的玻璃、半透明的金属网、金属的构件把建筑的组成部分(梁、柱、板、隔断、楼梯、管道等等)组合在空间中层层相叠的拼贴画，并尽可能突出一切能动的装置(电梯、自动扶梯等)。 (4)使用鲜艳的的平涂色彩。 (5)表现结构的轻巧。高技派只是用技术的形象来表现技术，它的许多结构和构造是并不科学的。这种过分的表现使之成为矫揉造作的现代手工艺。新摩登”(the New Modern) 从表象上总结出几大特征： (1)晦涩艰深的译码。和后现代主义一样，新摩登也突出设计作品的表意功能。但由于其方法是反约定俗成、因人而异的，因此很难产生设计者与欣赏者之间的沟通和交流。 (2)毫无关系的复杂性。后现代主义建筑的复杂性产生于其片断之间相互关系，这种关系即可以相互关联，也可以相互矛盾。而新摩登的复杂性在于片断与片断之间毫无关联，用杂乱无章的方式构成复杂的整体。唯一能统一这些片断的特征是它们抽象的、废墟般的形式。 (3)爆炸般的空间。新摩登热哀于表现不受重力约束的动感，把室内空间的面(地面、墙面、天花)和线(梁、柱以及人为加入的拉杆和悬索等)做成斜向，使人获得与建筑的根本功能相违背的感受；灾难感、危险感和不稳定感。这些感觉完全对立于实用、坚固、美观的标准。 (4)疯狂的不和谐。多元主义时代重新解释“美学’’(Aesthetics)这个概念，从辞源学角度把它还原回“感觉”的本意上，无论美丑，只图创造出动人心魄的心理体验。而与静力学原理相违背、与形式美原则相违背的方式、方法正是能唤起内心强烈震荡的有效途径。 (5)喜剧般的解体。现代科学事实上是一种肢解理论。它把生命体还原回生物学，把生物学又还原回物理、化学，最后还原回数学。现代建筑和现代科学一样，也在实现这种肢解功能，把复杂的建筑，还原回不可再约减的单元，并力图使这个最基本的单元能完美到满足各种功能的需要。这种解体的方式是悲剧性的，因为它抛弃了最初始的对象，把手段变成了目的。而新摩登对建筑的解体，是在断墙残垣上又附加出一套新系统，有意制造一种肢解建筑、露出断面的感受，用詹克斯的话说就是“不是悲剧，这种解体妙趣横生，就象小孩把收音机拆开看里面是如何工作的”，充满了好奇心。 (6)无中心、无场所、无约束。在新摩登风格中，设计毫无教条。如果说还确有什么规则的话，这条规则就是“反对一切既有的规则”。但它毕竟还是以传统的建筑元素为参照物，没有能挣脱建筑的范畴。这个弱点被一些更激进的设计师发现，他们干脆放弃了正统的建筑语汇，把非建筑的物(如自然的生命体)用于设计之中。例如维也纳设计师多美尼格(GtInther Domenig)于1979一1982年间设计的维也纳Z银行的室内，把金属软管做的各种管道织成一张象血管似的网，铺天盖地地蔓延在空中。欧州解构某餐厅，以“冰”与“火”为母题。而另一位美国的解构主义者盖里(Frank Gehry)则直接把鱼变成建筑、变成灯具，他振振有词地解释道：“如果人人都说古典主义是完美的，我就会说鱼也是完．美的，因此，为什么不抄袭鱼呢?当然，如果我找不出理由来支持鱼的重要性以及它比古典主义更有趣的话，是会遭到非议的。那是直觉……”。这种新的表现主义不同于六、七十年代一批称为Ustch(媚俗之物)的设计(例如把卖热狗的商亭设计成热狗形状)，它不是表达轻松的情感，而是表现内心复杂的矛盾、心理寄托与无奈、偶像与失落等等无以言状的感受，象后现代时期的其它流派一样，具有双重乃至多重译码。设计师所面临着的多样的选择倾向 ◎历史倾向对立于未来倾向。 ◎古典倾向对立于浪漫倾向。 ◎功能倾向对立于美学倾向。 ◎几何的规整性对立于仿生的不规则性。 ◎对称对立于非对称。 ◎动态对立于静止。 ◎筒单对立于繁复。 ◎平淡对立于有趣。 ◎精雕细刻对立于约减。 ◎多采对立于单色。 ◎平静对立于激情。 ◎整体、连续、综合对立于片断、分层、不连贯汉斯?霍莱因
维也纳奥地利旅游局营业厅1978年，该作品是对文丘里理论的最好的、直观的阐释。长方形的大厅覆盖着玻璃光棚，它的每一个构成部分都存在着意义上的含混和复义：拱形光棚令人联想起世纪初瓦格那设计的维也纳邮政储蓄银行营业厅的天花；售戏票处柜台的背景是木刻的瑟里奥(Sebastiano Selio)的名画——之喜剧空间的局部，而柜台上方悬挂着金属帐幕；九颗金属的棕搁树象征着沙漠地区的游览，但它们也有建筑史上的出处同样的事例——上世纪初英国人纳什(John Nash)设计的布莱顿官(Brighton Pavilion)中首次用了这种作法，金色的金属休息亭使用了印度母题，又实践了路易斯?康的“空间中的空间”的原则；墙的转角处有一片三角形的斜面墙体，象征金字塔，它既象是一个片断斜依在墙角，又象是金字塔的局部穿透到这个空间，恰如其分地体现了文丘里的“含混”、“复义”理论；古典的拄式只是一个废墟，露出不锈钢板的柱身，是通俗文化和高艺术的混合体。极少主义 MINEMALISM 20世纪五十年代至六十年代与波普艺术同时发展的西方艺术倾向；在极少主义的绘画中，传统的内容被尽量排除出画面，人们看不到什麽具体的形象，画面上的色彩关系也被简化，支持这一偏执而极端的倾向的是一些同样的想法——绘画的最终性质不过是画框，画布，颜料的物质性，传统绘画中表现的不同题材（事件，静物，物，风景等）不过是附加在上述物质之上的虚妄可疑的东西。极少主义对建筑的影响：六面体方盒子，矩形，直线等几何形体因为没有内容和主题的暗示性而被推崇，建筑师不必在各种建筑风格中无所适从，只需要关注必要的使用要求和基本的空间关系就可以了。代表人物：赫佐格和德穆龙美国加州葡萄园酒厂设计设计了一个能合理利用温差条件控制室温的墙体。立面上用了治理河道工程中的设备——填满石块的金属笼子。大石头白天是室内的遮阳屏障，被太阳晒热后，在晚间又可以向室内释放出热量，减小室内昼夜的温差。选用了当地的玄武岩，有从墨绿到深黑各种颜色，与周围环境很好的融合为一体。石头的排列根据需要变化疏密程度，所以石墙的下部很厚实，而在上部，白天的自然光能渗透到室内，与传统的砌块墙相比，这样用石材的方法更像是用石头编织，又像皮肤一样，有各种层次的透明感。石块与石块之间几乎看不见砂浆之类的粘接剂，房子的立面上不只是石头，还有混凝土构件，这些混凝土构件是真正的支撑机构。每一个立面上自能看见在居中位置有一横一竖两条混凝土构件，在建筑的四个角看不到钢筋混凝土柱子。 ——极少主义建筑不追求历史上已有的某种风格，而是固执地回到材料，结构，围护，空间关系这些盖房子的基本出发点上，建筑师的表达能力和想象力赋予了作品独特的品质。在这个作品中，石头已经不再是承重物，而是作为单纯的维护墙成为建筑的表皮。石头“沉重+承重”的属性被改变了。露出来的十指交叉的钢筋混凝土构件旨在表明内部空间的划分情况，是楼板和室内分隔墙在外观上的显现。西方室内设计流派国际式风格派国际式风格伴随现代建筑中的功能主义及其机器美学理论应运而生。代表人物为密斯?几?德?罗、格罗皮乌斯、勒?柯布西耶等。这几位第一代建筑大师都提出了现代建筑的系统理论；格罗皮乌斯强调工业化对建筑的影响、讲求功能，大量采用装配式结构，建筑立面简结，屋顶平整，采用大分玻璃窗。柯布西耶提出了著名的“建筑是居住的机器”的观点。密斯强调建筑设计与技术的精美及注意空间流动变换等论点。他们的设计风格虽不相同，但都是以新的观念指导创作，其室内设计与建筑设计一样，注重功能和建筑工业化的特点，反对虚伪的装饰，对后来的建筑发展作出了重要贡献，其主要特点被归结为“国际式”，风靡全球。鲍豪斯学派在推广国际式风格方面建立了不可磨灭的功绩，影响至今，仍有许多设计是在他们美学理论与设计手法的基础上，根据不同的文化背景及其条件而加以发展。特征： (1) 室内空间开敞，内外通道，称为流动的空间。不受承重墙限制的自由平面设计 (2) 室内墙面、地面、天花以及家具、陈设、绘画、雕塑乃至灯具、器皿等均以简洁的造型、纯洁的质地、精细的工艺为其特征 (3) 尽可能不用装饰和取消多余的东西，认为任何复杂的设计，没有实用价值的特殊部件及任何装饰都会增加建筑造价。强调形式应更多地服务于功能 (4) 建筑及室内部件尽可能使用标准部件，门窗尺寸根据模数制系统设计。 (5)室内选用不同的工业产品家具和日用品。国际式风格的缺点是千篇一律、表情冷漠缺少人情味，受到众多非议。但是，这个设计时期也同时出现了象赖特那样的建筑大师，他在注重功能的同时也注重与自然的结合及人情味，注重细部细腻的表现。他的草原式住宅对后来影响深远。光洁派盛行于六、七十年代的室内设计流派。光洁派的室内设计师们擅长于抽象形体的构成，常常用雕塑感的几何构成来塑造室内空间，室内空间具有明晰的轮廓，功能上实用舒适。在简洁明快的空间里运用现代材料和现代加工技术的高精度的装修和家具传递着时代精神，使这些产品、部件的高精密度表象成为欣赏的对象。因而无需其他多余的装饰来画蛇添足。现代主义建筑大师密斯提出的“少就是多”，是这一汲设计师们遵循的信条。光洁派是晚期现代主义极少主义派的演变，因此又称为“极少主义派”。光洁派的室内设计特征： (1)空间和光线是光洁派室内设计的重要因素。为了空间明亮、窗口、门洞的开启较大与室外环境通透、连贯。窗户的装饰要便于室内采光和通风，通常采用卷轴式、重直式遮帘和软百页帘。 (2)室内空间流通，隔而不断，具有活泼、宽敞的感觉。 (3)简化室内梁、板、柱、窗、门、柜等所有构成元素，天花、地板，墙面大多光洁平整，部分装修材料则可着意显示材料本身的质感和肌理效果。设计师们还不断创造新的材质肌理效果。 (4)室内也较多地使用玻璃、金属、塑料等硬质光亮材料。 (5)采用几何图形的装饰和现代版画的鲜艳色彩，显示出令人愉快的现代装饰特点。 (6)室内没有多余的家具，每一件家具都经过了认真的挑选，来满足特定的需要。选用色彩响亮、造型独特的工业化产品。另外，往往将个别家具安放在特定位置，担任着室内雕塑的作用。 (7)墙上悬挂现代派绘画作品或其他现代派艺术品，常常使用窄边的金属画框。 (8)室内陈设盆栽观叶植物，为室内增添情趣。光洁派的室内设计给人以清新整洁的印象，由于装修及条具上没有繁琐的细部装饰，因此便于加工制作，也便于使用过程中的清洁维护工作。但是，光洁派的设计作品过于理性，缺少人情味。因而以后受到人们的冷落。高技派活跃于五十年代末至七十年代的一个设计流派。在许多人强调建筑的共生性、人情味和乡土化的今天，高技派的设计作品在表现时代情感方面也在不断地探索新形式、新手法，所以高技派仍显示出锐气不减、活力不衰的发展势头。高技派反对传统的审美观念，强调设计作为信息的媒介和设计的交际功能，他在建筑设计、室内设计中坚持采用新技术，在美学上极力鼓吹表现新技术的作法，包括了战后“现代主义建筑”在设计方法中所有“重理”的方面，以及讲求技术精美和“粗野主义”倾向。高技派的设计特征： (1)内部构造外翻，暴露显示内部构造和管道线路，无论是内立面还是外立面，都把本应当隐匿起来的服务设计、结构构造显露出来，强调工业技术特征。 (2)表现过程和程序。高技派不仅显示构造组合和节点，而丑表现机械运行，如将电梯、自动扶梯的传送装置处都做透明处理，让人们看到建筑设备的机械运行状况和传送装置的程序 (3)强调透明和半透明的空间效果。高技派的室内设计喜欢采用透明的玻璃、半透明的金属网、格子等来分割空间，形成室内层层相叠的空间效果。
、 (4)高技派不断探索各种新型高质材料和空间结构，着意表现建筑框架、构件的轻巧。常常使用高强度钢材和硬铝、塑料、各种化学制品作为建筑的结构材料，建造成体量轻、用材量少、能够快速与灵活地装配、拆卸与改建的建筑结构与室内。 (5)室内的局部或管道常常涂上红、绿、黄、蓝等鲜艳的原色，以丰富空间效果、增强室内的现代感。 (6)高技派的设计方法强调系统设计和参数设计。高技派与建筑的重技派相同，着力反映工业成就，其表现手法多种多样，强调对人有悦目效果的、反映当代最新工业技术的“机械美”，宣传未来主义。但是，高技派只是用技术的形象来表现技术。它的许多结构和构造并不一定很科学，往往由于过分地表现反而使人们感到了矫揉造作。下一页后现代主义派(也称装饰主义、隐喻主义、历史主义) 后现代主义强调建筑的复杂性与矛盾性；反对简单化、模式化；讲求文脉，追求人情味；崇尚隐喻与象征手法；大胆运用装饰和色彩，提倡多样化和多元化。在造型设计的构图理论中吸收其它艺术或自然科学概念，如片断、反射、折射、裂变、变形等。也用非传统的方法来运用传统，以不熟悉的方法来组合熟悉的东西，用各种刻意制造矛盾的手段，如：断裂、错位、扭曲、矛盾共处等，把传统的构件组合在新的情境之中，让人产生复杂的联想。后现代主义流派的室内设计特征： (1)一反现代主义的“少就是多”的观点使建筑设计和室内设计的造型特点趋向繁多和复杂。强调象征隐喻的形体特征和空间关系 (2)设计时用传统建筑或室内元件(构件)通过新的手法加以组合，或者将建筑或室内元件与新的元件混合、叠加，最终表现了设计语言的双重译码和合混的特点。 (3)在室内大胆运用图案装饰和色彩 (4)在设计构图时往往采用夸张、变形、断裂、折射、错位、扭曲、矛盾共处等手法。构图变化的自由度大。 (5)室内设置的家具、陈设艺术品往往被突出其象征隐喻意义。现代主义和后现代主义都是人类文明演进过程中两个方面的要求和价值取向，应该说，它是现代主义适应时代潮流的进一步革新和发展。解构主义派解构主义派出现在现代主义之后，它对现代主义批判地继承的一个突出表现就是颠倒、重构各种既有词汇之间的关系，使之产生出新的意义。运用现代主义的词汇，却从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此构成了新的派别，被称为“解构主义派”。解构主义用分解的观念，强调打碎、叠加、重组，对传统的功能与形式的对立统一关系转向两者叠加、交叉与并列，用分解和组合的形式表现时间的非延续性。解构主义的设计特征： (1)刻意追求毫无关系的复杂性，无关联的片断与片断的叠加、重组，具有抽象的废墟般的形式和不和谐性。 (2)设计语言晦涩，片面强调和突出设计作品的表意功能，因此设计作品与观赏者之间难于沟通。 (3)反对一切即有的设计规则，热哀于肢解理论，打破了过去建筑结构重视力学原理的横平竖直稳定感、坚固感和秩序感。其建筑、室内设计作品给人以灾难感、危险感、悲剧感、使人获得与建筑的根本功能相违背的感受。 (4)无中心、无场所、无约束，具有设计者因人而异的任意性。解构主义派也像其他后现代主义流派一样反映．20世纪设计者内心的矛盾与无奈，他们的探索是大胆的，设计作品与众不同，往往给人们意料之外的刺激和感受。新地方主义派(新方言派) 是一种强调地方特色或民俗风格的设计创作倾向，强调乡土味和民族化，在北欧、日本和第三世界等地区比较流行。新地方主义派的室内设计特点可归纳为： (1)由于各个地方风格样式丰富多采，因此该流派就没有严格的、一成不变的规则和确定的设计模式。设计时发挥的自由度较大，以反映某个地区的风格样式以及艺术特色为要旨。 (2)设计中尽量使用地方材料、作法，表现出因地制宜的设计特色。 (3)注意建筑、室内与当地风土环境的融合，从传统的建筑和民居中吸收营养，因此具有浓郁的乡土风味。 (4)室内设备是现代化的，保证了功能上使用舒适的要求。 (5)室内陈设艺术品强调地方特色和民俗特色。新地方主义派的作品由于强调了因地制宜的设计原则、造价不高，室内艺术效果却别具一格，受到人们欢迎。新古典主义派(历史主义派) 新古典主义派是致力于在设计中运用传统美学法则来使现代材料与结构的建筑造型和室内造型产生出规整、端庄、典雅、有高贵感的一种设计潮流，反映了世界进入后工业化时代的现代人的怀旧情绪和传统，提出了“不能不知道历史”的口号。号召设计师要“到历史中去寻找灵感!” 新古典主义派的设计特征： (1) 讲求风格，在造型设计时不是仿古、复古，而是追求神似。 (2) 用现代材料和加工技术去追求传统样式的大的轮廓特点。 (3) 对历史样式用简化的手法。 (4) 注重装饰效果，用室内陈设艺术品来增强历史文脉特色，往往会去照搬古代设施、家具及陈设艺术品来烘托室内环境气氛。新古典主义派的设计作品因其典雅、端庄的室内环境效果而受到人们的欢迎和肯定，特别为上流社会所接受。超现实主义派在室内设计中追求所谓超现实的纯艺术，通过别出心栽的设计，力求在建筑所限定的“有限空间”内运用不同的设计手法以扩大空间感觉，来创造所谓“无限空间”，创造“世界上不存在的世界”。反映了超现实派的设计师们在世界充满矛盾与冲突的今天，逃避现实的心理寄托。超现实派的室内设计特征可归纳为： (1)设计奇形怪状的令人难以捉摸的室内空间形式。 (2)五光十色、变幻莫测的灯光效果。 (3)浓重、强烈的色彩。 (4)室内空间造型具有流动的线条以及运用抽象的图案。 (5)陈设与安放造型奇恃的家具和设施。超现实派的室内设计手法猎奇、大胆，因而产生出人意料的室内空间效果。该流派的设计师们还常常在室内运用现代派绘画、现代派雕塑等陈设艺术品来渲染室内气氛。也喜用兽皮、树皮等作为室内点缀装饰品。超现实派的室内设计作品中反映出由于刻意追求造型奇特而忽略了室内功能要求的设计倾向，以及为了实现这些奇特的造型又要不惜工本。因此不能被多数人所接受，该流派的设计作品数量不多。只是因其大胆猎奇的室内造型特征，在多元化艺术发展的今天受到人们的注目。孟菲斯派七十年代后期在意大利发展形成的在设计界探索装饰艺术的新的设计群体结成了“阿尔奇半亚”工作室，他们反对单调、冷峻的现代主义、提倡装饰，追求装饰艺术与设计功能的和谐一致强调手工艺方法的作品创造。以现代艺术和民间艺术为参考，积极开展创作活动和评论宣传活动。代表人物是意大利的门迪尼、索特萨斯等人。他们模索变更设计语言，创造了许多形式怪诞、颇具象征意义的家具装饰品、艺术品和日用品，引起社会瞩目并产生影响 “阿尔奇米亚”工作室的目标是：对传统提出挑战，不相信设计计划完整性的神秘；寻求‘表现特性’为设计新意；将世界过去的流派再循环；恢复色彩和装饰的生命力；把设计研究重点放在人与周围事物的相关性上。 “阿尔奇米亚”的设计风格独特，常常出人意料，具有戏剧性效果；造型丰富，独县匠心，大胆运用色彩和图案装饰。但是，他们的作品因、为都是手工制作，所以数量有限，未能得到发展。 1981年以索特萨斯为首的这一批设计师们在米兰结成了“孟菲斯集团。”孟菲斯的设计师们努力把设计变成大众文化的一部分，他们从西方设计中获得灵感，20世纪初的装饰艺术，波普艺术、东方艺术、第三世界的艺术传统、古代文明和国外文明中神圣的纪念碑式建筑等，都给他们以起示和参考。孟菲斯的设计师的认为：他们的设计不仅要使人们生活得更舒适、快乐，而且具有反对等级制度的政治宣言和存在主义的思想内涵，以及对固有设计观念的挑战。孟菲斯流派的室内设计特征可归纳为：
(1) 常用新型材料、响亮的色彩和富有新意的图案(包括截取现代派绘画的局部)来改造一些传世的经典家具，显示了设计的双重译码，既是大众的，又是历史的；既是传世之作，又是随心所欲。 (2) 室内设计注重室内风景效果，常常对室内界面的表层进行涂饰，具有舞台布景般的非恒久性特点。 (3) 在构图上往往打破横平竖直的线条，采用波型曲线，曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果。 (4)超越构件、界面的图案、色彩涂饰。 (5)室内平面设计不拘一格、具有任意性和展示性。孟菲斯派的室内设计师们打破常规的设计作品都给人以强烈的印象，但是，他们把室内设计和家具设计完全侧重在艺术上的创意设计，却忽略了室内及家具的使用功能考虑。而且，孟菲斯流派的产品大多需要手工制作，因此，它不可能得到更进一步的发展与流行。然而，孟菲斯派对世界范围设计界的影响波及面是广泛约，对现代工业产品设计、视觉传递设计、商品包装、服装设计等方面均产生了很大的影响。近年来，有着“孟菲斯”装饰特点的设计作品到处可见。
东方情调派东方情调派的设计思想是与东方哲学思想紧密相联的，中国道教的“天人合一”哲学思想是其设计指导思想，强调与周围环境融为一体，创造安宁与和谐的室内氛围。该派于七十年代在欧州兴起并受到人们的欢迎。东方情调派的室内设计特征可归纳为： (1)朴素、雅致是东方式样的突出特点。 (2)空间造型简洁有序。 (3)色彩柔和自然，着意显示装修、装饰材料的村质之美。 (4)室内屋架敞开，显示出东方木构架结构的特有形式。 (5)室内装饰方式、陈设方式是西洋式的，但装饰品、家具、陈设艺术品是东方的。装饰织物采用东方丝绸类，如绸缎、织锦等。 (6)常常是悬挂竹帘、室内放置竹家具。在中国风格派的室内，中国传统壁画(摹写的古代壁画、金碧山水画、青绿山水画、功笔人物画等画种)、或者陈设大漆屏风成为室内视觉中心。悬挂中国式灯笼，安放几件深色的中国明式花梨木家具或清式红木家具，陈设中国青花瓷器或其他中国传统工艺品。在日本风格派的室内，空间造型极其简洁，陈设布置秩序井然，推拉门扇及窗扇打开后与庭园空间贯通、借景。室内白墙壁上木本色构件的方格几何构图显得朴素、文雅，悬挂日本式灯笼(日本式“和纸”灯笼风靡世界，受到人们的喜爱)。家具陈设布置以较矮的茶几形成中心，在茶几周围的椅凳上或地面上放置日本式蒲团(坐垫)、陈设日本茶道陶瓷器或漆器，或用日本”花道”的插花、日式挂轴，以及悬挂细竹帘子来增加室内淡雅的气氛。东方情调派中具有东南亚一带风格特点的室内设计，以泰国地区、印尼地区的风格特点为参照。室内窗帘多用竹帘形式，有东南亚图案色彩的纺织品制作的推慢，以及陈设别具特色的东南亚装饰艺术陈设品。室内较多地放置南国绿化植物，室内照明也着意创造南国情调。其他西方在风格流派术语的使用上还往往以某种设计手法的突出特征(如色调、足度、抽象联想等)来命名设计派别。为了开阔我们的视野，这里也不妨略作一些介绍。白色派在室内设计中大量运用白色构成了这种流派的基调。室内造型设计可简洁也可富于变化。由于白色给人纯净、文雅的感觉，又能增加室内亮度，使人增如乐观感或让人产生美的联想。白色以外的色彩往往会给人们带来特有的感受，而白色不会限制人的思路。使用时